Партесний спів ХVІІ – початку ХVІІІ ст. Уведення київської нотації. Канти. Партесні концерти.

ХVІІ століття в історії української культури – доба бароко, доба розквіту української літератури, архітектури, живопису, музики, що сприяла надзвичайному злету українського мистецтва у середині ХVІІІ ст.

Естетико-стильові риси європейського бароко втілилися у вітчизняному мистецтві у своєрідному поєднанні протилежностей: релігійного й світського, трагічного й просвітленого надією, народженого на терені власної історії, мови, культури й привнесеного з інших культур. Українське бароко особливу увагу надавало монументальності, розкішному вбранню, величній декоративності.

Проявом українського бароко в професійній музиці став розвиток нового стилю вітчизняного церковного багатоголосся – партесного співу, який синтезував досягнення хорової європейської культури та національні самобутні риси православного співу. Більшість дослідників, що вивчають українську культуру ХVІІ – початку ХVІІІ ст., доводять, що європейська музика тих часів не має аналогів партесному співу: українські митці, засвоюючи досягнення польської та західноєвропейської техніки церковного хорового письма, синтезуючи їх із національними традиціями (давньоукраїнськими монодіями, кантами, фольклором), створили власну модель церковної музики барокового стилю.

Характерні риси партесного співу:

1. Багатоголосний, переважно акордовий склад, з поділом хору на групи голосів, без інструментального супроводу (4-, 8-, 12-тиголосний склад хору);

2. Урочистість, монументальність;

3. Поєднання гармонійної повноти звучання з широким розвитком мелодико-поліфонічного начала, поєднання акордово-гармонічних та імітаційно-поліфонічних фрагментів.

Усі ці риси демонструють зміну естетико-стильової парадигми української музичної культури та системи музичного мислення з одноголосної монодії й ранніх форм багатоголосся на акордово-гармонічну мажоро-мінорну систему.

Головними музичними центрами доби українського бароко були братства та великі монастирі (зокрема Лавра) у Львові та Києві.

Поширення партесного співу в Україні відбувалося поступово. Першими православними осередками, у яких запроваджувалися нові форми концертного співу, були львівська, віленська, луцька єпархії, в яких вже у 20 –  30-ті рр. ХVІІ ст. використовувалися партесні піснеспіви. Трохи пізніше нова традиція дійшла до Києва: тут у середині століття нова стилістика набула системності та практичної реалізації у новій музичній писемності (“київська квадратна нотація”), творчості й виконавстві.

Засвоєння латинських концертних форм партесного співу почалося у Львівській братській школі, відкритій наприкінці ХVІ ст., яку в уставі було названо “школою для заняття вільними мистецтвами”, зокрема музикою. Естетична доктрина нової музичної освіти в Львівській школі випливала з нового мистецтва, орієнтованого на суто музичну, емоційну виразність. До вчителів школи висувалися вимоги доброго знання музики, що співпадало з освітніми новаціями західноєвропейського протестантизму.

Упровадження до православного богослужіння нових форм співу, принципові зміни в сфері української культури та освіти стали можливими лише завдяки незалежності Львівського братства від місцевої єпископської та київської митрополичої влади. Нововведення знайшли підтримку з боку Олександрійського патріарха Мелетія Пігаса і Константинопольського патріарха Кирила Лукаріса, які благословили братчиків на “музичноє співання, то есть нотноє”, тобто на навчання та виконання у церкві акордово-гармонічного співу за польськими (ширше – латинськими) зразками.

Як зазначає Ю. Ясиновський [12], Львівська братська школа стала осередком створення оновленої музичної граматики, позбавленої схоластики й теоретизації, властивих деяким латинським посібникам, а головне, братські школи сприяли освоєнню техніки партесного концертного співу, який поступово став основою українського музичного бароко.

Серед найдавніших пам’яток партесного багатоголосся Львівської школи – дві багаточастинні Служби Божі та три одночастинні хорові концерти на тексти “Возрадовася серце моє”, “Окаянную душу мою” і “Радуйся, царице”, знайдені у ХХ столітті й датовані першою чвертю XVII ст. У стилістиці цих творів своєрідно поєднуються характерні для партесних концертів акордово-гармонічні нашарування з нетиповими імпровізаційно-епічними фрагментами. Невідомі автори демонструють віртуозне володіння різноманітними типами імітаційної техніки (канони, канонічні імітації, секвенції тощо), досконалу вокальну техніку, виразний пісенно-аріозний мелос.

Київ також був важливим осередком української музичної культури і освіти доби бароко. Розвиток київських музичних традицій у першій половині ХVІІ ст. пов’язаний із формуванням Київського братства та відкриттям школи при ньому, що відбулося завдяки зусиллям культурно-освітніх діячів і козацтва на чолі з П. Конашевич-Сагайдачним. Перші десятиліття ХVІІ ст., як вказують історики й культурологи, – це етап становлення козацької ідеології в культурно-освітньому русі та козацького стилю в мистецтві.

Впровадження нового співу відбулося своєрідним шляхом синтезування “мусикії” (партесного стилю) з імпровізаційним гуртовим співом козацько-селянського середовища, формується багатоголосна псальма. Однак загальна тенденція розвитку церковного музичного мистецтва того часу значною мірою була пов’язана з реставрацією ірмолойних наспівів, монументального старокиївського стилю. Саме ірмолойні наспіви складають мелодичну основу гармонічного чотириголосся, стають основою гармонізації. Новий партесний спів акордово-гармонічного складу у київській традиції набуває особливої натхненності, “одухотворення” (на відміну від “бездушної” інструментальності музики католицької й уніатської конфесій).

У так званий “києво-могилянський” період (30 – 50-ті роки ХVІІ ст.) від впливом культурно-освітніх реформ митрополита Петра Могили значно посилюється західноєвропейська орієнтація музичного мистецтва. Саме тоді, як влучно зазначає О. Цалай-Якименко [12], нова загальнонаціональна культура хорового співу, яку почали називати київською, набула системності й реалізації у новій нотації (“київське знам’я”, “київська нота”), новій музичній педагогіці (“київська азбука”), творчості й виконавстві (“київське пініє”).

Виникнення київської нотації пов’язують з розмежуванням норм нотопису: для запису прикладного, ірмолойного богослужбового співу та для партесних, концертних форм багатоголосся. Як відомо, з другої половини ХVІ ст. в українській церковній музиці була проведена реформа нотного запису і почала використовуватися п'ятилінійна нотація, яка була незалежною від мелодичних формул гласових поспівок, точно фіксувала кожен звук мелодії і поступово витіснила кулизм’яну безлінійну нотацію (знаменне або крюкове письмо).

У ХVІІ ст. зміни нотопису торкнулися запису ритмічних тривалостей (довгі ноти типу “лонга” та “бревіс” служили основою для дуже повільних темпів і поступово вийшли з ужитку у партесному співі, основними одиницями ритму стали ціла нота, півнота, чверть, вісімка в умовах нової акцентної метрики) та ключів (реформа вимагала запису Ірмолойних наспівів лише у релятивному ключі С на 3-й лінійці нотного стану; щодо інших позицій ключа С, то їх використовували для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі з постійним складом голосів, окрім того почали вживати сучасні ключі). Нагадаємо, що ноти київської нотації, розміщені на нотному стані, мали квадратну форму (на відміну від західноєвропейської круглої).

Нові тенденції богослужбової співацької практики, нові риси нотації було теоретично закріплено в кількох теоретичних трактатах українських авторів. Це праця анонімного автора “Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє” – трактат, що передує “Мусикійській граматиці” М. Дилецького і спирається на сформовану мажоро-мінорну гармонічну систему та на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Оригінальна добірка прикладів для сольфеджування, в якій поєднані мелодії ірмолойних наспівів, зразки віртуозного аріозного співу і мелос епічних народних пісень, демонструє різноманіття традицій, які співіснували у київській школі. Загалом трактат “Наука всея мусикії” – типовий зразок загальноєвропейської (“латинської”) педагогічної традиції, адаптованої до українських особливостей (про що свідчить зв’язок із живою народнопісенною стихією).

Ще один музично-теоретичний трактат середини XVII ст. – “Повість о пінії мусикійськом” невідомого автора, у якому схарактеризовано особливості професійної хорової музики України тих часів. Багатоголосний хоровий спів, названий у трактаті “київським пінієм”, “мусикійським согласієм”, “пінієм по мірі”, поділений автором на два різновиди: простий акордовий (гармонізація ірмолойних мелодій) і концертний імітаційний спів. Також зазначається, що “київське пініє” готує парафіян до розуміння високого мистецтва – “концертуючого” імітаційного багатоголосся.

Найвідоміша музично-теоретична праця 70–х рр.. ХVІІ ст. – трактат композитора й педагога М. Дилецького “Мусикійська граматика”. В ній вміщено відомості про основи музичної грамоти (давалися знання про різні ключі “до” та приключові знаки, про різні метри, звукоряди, інтервали, побудову акордів з опорою на тризвучну гармонію); релятивний спосіб співу за сольмізаційною системою, загальноуживаний у Європі; техніку композиції партесної музики (М. Дилецький уперше узагальнив правила концертно-імітаційної техніки).

Трактат М. Дилецького виконував важливу виховну функцію, оскільки його зміст було спрямовано на розвиток освіти, професіоналізму: у спеціальному розділі “Способ до заправи дітей” визначалися підходи до дитячого музичного виховання. На думку багатьох дослідників, музично-теоретичний трактат М. Дилецького за своїм змістом не поступається іншим тогочасним західноєвропейським трактатам з теорії музики. Науковці доводять, що “Мусикійська граматика” – найцінніша теоретична праця, яка з’явилася у проміжок часу між роботами Дж. Царліно (ХVІ ст..) та Ж. Рамо (ХVІІІст.).

Новий партесний спів за принципами своєї побудови мав кілька жанрових різновидів: канти, псальми та концерти.

Канти-партеси генетично пов’язані зі світськими кантами – міськими піснями строфічної будови з типовим триголосним складом (терцієвий рух верхніх голосів на тлі гармонічного басу) і зіставленням контрастних розділів (підгруп голосів, сольних епізодів, хорового tutti).

Тематика духовних кантів досить різноманітна: пісні на честь Ісуса Христа, у яких оспівані різні події його життя, розп’яття і воскресіння (“Уже тя лишаюся” – найвідоміший кант із цієї тематичної групи); канти на честь Богородиці – покровительки українських козаків (“Радуйся, радость твою воспіваєм”), інших святих (“Ой, хто, хто, Миколая любить” – кант, присвячений святому Миколаю). Окрему тематичну групу складають “покаяльні” канти – пісні релігійно-філософського, моралізованого змісту, пісні про життя і смерть, вибір між грішним і праведним життям тощо.

Музична стилістика кантів демонструє майже сформовану мажоро-мінорну ладо-гармонічну систему, мелодику з переважанням пісенних та пісенно-танцювальних інтонацій, поступовий перехід до акцентної ритміки і тактової системи. Дослідники української музики ХVІІ століття [12; 21] вказують, що в музичних особливостях кантів також простежуються їх зв’язки і з церковною музикою (ірмолойними наспівами), і з українським пісенно-танцювальним фольклором

Важливу роль у розвитку канта відіграли братські школи, Києво-Могилянська академія, інші тогочасні освітні осередки, які надавали знань із поетики, риторики, музичної грамоти та церковного співу. Авторами кантів були і відомі суспільно-громадські діячі, письменники, представники духовенства (Д. Туптало, Л. Баранович, Ф. Прокопович, Є. Славинецький тощо), і прості студенти, дяки-мандрувальники, ченці монастирів. Зазначимо, що авторство більшості кантів анонімне.

Псальми – це один із поширених у народі різновидів партесного співу. Фактично це народні пісні релігійного змісту. Сповнені ідеями Нового заповіту та Житія святих, вони не мають нічого спільного з текстами Біблійних псалмів.

Псальми – лірико-драматичні композиції мінорного складу з виразною мелодикою, близькі до козацько-селянського гуртового співу. У псальмах, як і в інших жанрових різновидах партесного співу, широко використовуються засоби імітаційної поліфонії. Серед найвідоміших псальмів тих часів – чотириголосний твір “Кто ни разлучить”, лірико-епічна псальма “Плачу і ридаю”.

Партесні концерти – найскладніші у композиційному плані твори, сповнені особливо динамічних, драматичних образів, у яких широко використовуються різні види імітаційної поліфонічної техніки.

Український партесний концерт доби бароко демонструє два види багатоголосся: ізоритмічне (постійне) акордове – у партесних гармонізаціях монодичних наспівів, та змінне – у зіставленні гармонічної та імітаційно-поліфонічної фактури, груп голосів та хорового tutti. Саме змінне багатоголосся і стало яскравою ознакою українського партесного співу ХVІІ – початку ХVІІІ століття.

Тлумачення терміну “концерт” у ті часи дещо різнилось від сучасного: М. Дилецький у “Мусикійській граматиці” словом концерт визначав не жанр, а спосіб музичного викладу – концертування. Отож концертами називали більшість партесних творів, незалежно від місця їх виконання під час Служби.

Партесному концертові властиві певні риси художньо-образного змісту та музичної стилістики:

1. Нова в порівнянні з попередніми музичними епохами якість емоційно-музичної виразності: якщо емоційний світ старовинної церковної монодії відзначався спокоєм, епічною величчю і споглядальністю, то партесна музика була підкреслено емоційною, сповненою неспокоєм, динамікою і контрастами, завдяки чому значно сильніше впливала на слухача;

2. Типові емоційно-образні сфери: панегірична, лірико-драматична, просвітлено-лірична;

3. Нове співвідношення слова і музики: розвиненість засобів музичної виразності, кристалізація класичних музичних форм, застосування музично-риторичних фігур, що суттєво поглиблювало розкриття змісту тексту й надавало твору яскравої емоційної виразності;

4. Головний принцип формотворення – контраст на всіх рівнях: образному, музично-тематичному, фактурному, тембровому, метро-ритмічному;

5. Перехід від модальної гармонії до класичної мажоро-мінорної ладо-гармонічної системи.

Партесні концерти зазвичай були авторськими творами (композитори свідомо фіксували своє авторство). Серед майстрів партесного багатоголосся – І. Коленда (Коляда, Колядчин), Є. Ільковський (Законник), М. Мільчевський, М. Дилецький, В. Титов та ін. Проте багато творів дійшли до наших днів як анонімні: приміром, відомим зразком концертного партесного стилю є хор невідомого автора “Радости моє серце ісполни, Діво”.

Отже, українська музична культура ХVІІ ст. – період стрімкого розвитку, коли впродовж століття було фактично пройдено кілька європейських музично-культурних епох: від середньовіччя з його суворими церковними канонами українська музика перейшла Ars nova і Ренесанс (засвоїла нотолінійну форму запису й тонально-гармонічне мислення) і увійшла у бароко, коли були адаптовані особливості західноєвропейського стилю хорової музики та створений національний варіант українського музичного бароко – хоровий партесний спів a caрpella.

Відомо, що українська музична культура доби бароко була донором інших національних культур, у першу чергу російської. Найбільшим був внесок українців у реформування в Росії церковного співу: перехід від монодії до багатоголосого партесного співу і запровадження його в російських церквах з середини XVII ст. стали можливими завдяки діяльності талановитих українських творців партесної музики, регентів, півчих. Українські співаки були в церковних хорах не лише Москви, Петербурга, а ще й у Тобольську, Смоленську, Новгороді. Особливий клас співу, що мав назву “школи черкаської музики” існував у Воронезькій семінарії. Досить багато українців – майстрів партесного співу було в Петербурзі в Олександро-Невському монастирі та Придворній співацькій капелі. Активну пропаганду партесного стилю церковної музики проводив у Росії киянин М. Дилецький.

Це ще один факт, що підтверджує думку про надзвичайний злет української музичної культури XVII – початку XVIІI ст.