Форми запису української духовної музики. Крюкова нотація, її особливості та еволюція. “Київське знам’я”

Українська духовна музика від часів Київської Русі мала власну семіографію (нотопис). Спочатку різні види церковних співів записувалися різними типами нотопису: псалмодія (речитація) богослужбових текстів записувалася екфонетичними знаками, що вказували на підвищення чи пониження голосу читця (зразок такого роду нотації – в Остромировому Євангелії ХІ ст.); мелодизовані епізоди фіксувалися кириличною тета- або фіта-нотацією (книги духовних піснеспівів “Мінеї”, “Тріоді”); для запису складних святкових мелізматичних піснепівів застосовували кондакарну нотацію (“Кондакарі”); місцевим варіантом нотопису, який синтезував запозичені знаки, було знаменне письмо. Знамена (знаки) чи крюки являли собою знаки давньоруської безлінійної ідеографічної нотації, різновид невменного письма і вели походження від невменної палеовізантійської нотації. Український варіант назви знаменного (крюкового) письма – кулизм’яний нотопис (від назви одного з основних знаків – кулизми). Поступово чотири типи нотації були зведені до одного – місцевого кулизм’яного.

Знаки безлінійної знаменної нотації були дуже умовним визначенням напрямку мелодійного руху, забарвлення та тривалості звуку. Окрім того, кожне знам’я у богослужбовому аспекті мало особливе семантичне значення й уточнювало зміст тексту. Знаменний (кулизм’яний) нотопис давав можливість передавати музичний текст напівусно, на відміну від лінійної нотації можна було лише відновити у пам’яті знайомий мелодичний контур, а не вивчити нову невідому мелодію.

Дослідники старовинної церковної музики України-Русі нараховували від 300 до 500 знамен, але основними були приблизно 30 знаків, від яких і походили інші: “крюк”, “паракліт”, “стопиця”, “палка”, “криж”, “стаття”, “стріла”, “голубчик борзий” тощо. Для запису мелодій мелізматичного стилю використовувалися спеціальні знаки – ліца і фіти, що були особливим “таємнозамкненим” графічним начерканням, за яким приховувалися широкі й розвинені мелодійні звороти. У цих начерканнях звичайні знамена втрачали звичайне співацьке значення, перетворюючись на тайнопис, смисл якого передавався усною практикою (звідси й назва “таємнозамкненості”, яка означала, що у фітах і ліцах був прихований особливий “таємний” мелодичний зміст). Фіти також виконували роль вокалізів для розвитку музичної пам’яті, дихання, відпрацювання навичок виконання мелодичної кантилени.

Загалом для фіксації наспівів різної мелодичної розвиненості й масштабу використовувалися три типи графічних знаків:

- власне крюковий, знаки якого (крюки) позначали один-три тони у певній послідовності;

- поспівочний, який вміщував відносно лаконічні мелодичні формули, записані знаменами з елементами “таємнозамкненості”;

- фітний – довгі мелодичні побудови, повністю “зашифровані” й записані знаками тайнопису.

Отже, знаменна нотація була ідеографічною формою нотопису: її знаки позначали окремі інтонації чи мотиви, але не вказували точної висоти й тривалості звуків.

Поступово, зі збільшенням кількості знаків знаменного нотопису, з’являлися музично-теоретичні посібники (перші “азбуки” виникли у ХV ст.), які входили до складу співацьких книг. Спочатку в музичних азбуках лише наводився перелік співацьких знаків, з ХVІ ст. стали додаватись “тлумачення знамен”, які поясняли розподіл крюків за гласами і коментували “како поется”. Висота звука, зображеного крюком, визначалась умовно за допомогою поділу усіх крюків на три групи: мрачну, світлу і трисвітлу.

Для тлумачення фіт, кількість яких також збільшувалася, укладалися спеціальні фітники, що містили зображення фіт із назвами і словами, які найчастіше фітами розспівувалися. Пізніше до фітників стали вводити так звані “розводи” – розшифровку скорочених позначок (таємно замкнених мелодичних формул) за допомогою простих знамен, тобто фіти записувалися звичайною крюковою нотацією.

У першій половині ХVІІ ст. старовинний знаменний нотопис зазнав суттєвих змін: було впроваджено систему так званих “кіноварних поміток” (або “шайдурових позначок” від імені Іоанна Шайдура – відомого розспівника, якому приписують введення цих позначок): це були спеціальні значки, записувані червоним чорнилом (кіновар’ю) перед кожним знаменем для позначення точної висоти.

У результаті утворився церковний обіходний звукоряд, складений із дванадцяти звуків, розподілених на чотири согласся: просте, мрачне, світле і трисвітле (звукоряд, який склався із трихордів, був відображенням сповідування Пресвятої Трійці, у самій його структурі було закладено ідею служіння Творцю, відтак у духовному розумінні цей звукоряд перевищував музичний ряд звуків). Кожний ступінь звукоряду отримав літерну позначку, яку ставили кіновар’ю для уточнення висоти: ГН (“гораздо низько”), Н (“низько”), С (“середнім гласом”), М (“мрачно”), П (“трохи вище”), В (“високо”). Фактично ця система нагадувала видозмінену західноєвропейську систему гексахордів. При перенесенні звукоряду на кварту вище до літер М,  Н,  В додавалися крапки й хрестики, а для позначки найпростіших мелодійних рухів були введені “указівні” позначки: У (“ударити”) – хід мелодії донизу, Б (“борзо”) – хід доверху, К (“качни”) – хід донизу й назад і т.д.

У середині ХVІІ ст. спеціально створена комісія на чолі зі старцем О. Мезенцем розробила ще одну систему для уточнення ідеографічного крюкового письма: систему чорних (тушових) признаків, які мали вигляд вертикальних рисок та крапок (“голівок”). Розташування признака біля крюка (праворуч, ліворуч, зверху) вказувало на 2-й чи 3-й ступені, відсутність признака – на 1-й ступінь согласся. Систему О. Мезенця було викладено в теоретичному трактаті “Извещение о согласнейших пометах” (1668), який був відомий під назвою “Азбука Олександра Мезенця”. Із кінця ХVІІ ст. система кіноварних та тушових позначок поступово поступилася місцем п’ятилінійній нотації західноєвропейського зразка, а практика співу по крюках поступово відійшла в минуле.

Нова лінійна нотація, яка розповсюдилася в українському музичному богослужінні, отримала назву “київської ноти”, “київського знамени”. Вона дозволяла з великою точністю фіксувати звуковисотні й метроритмічні параметри музичних творів, що підвищувало акордово-мелодичну злагодженість голосів хору. Запровадження нової нотації було пов’язано з еволюцією тонально-гармонічного мислення кінця XVI – початку XVII ст., підсиленим впливом західноєвропейської музичної теорії й практики. Найдавніші зразки цієї нотації збереглися в Ірмолоях того часу (Львівський, Бучацький тощо).

У п’ятилінійній київській нотації поєднувалися різні історичні типи нотопису: старолатинська хоральна нотація з релятивним записом висоти звуків; мензуральна нотація, від якої було запозичено ноти квадратної форми, а також у видозміненому вигляді ритмічні тривалості (найдовші ноти мензуральної системи “maxima” і “longa” не використовувалися, основною ритмічною одиницею була теперішня ціла нота – “semibrevis”, менші звалися “півтакт”, “чверть” і т.д.); залишилися у “київському знамені” й риси кулизм’яного письма, звідки було запозичено графічні форми “статті” (для позначення цілої ноти), “стопиці” (для половинної ноти), фіти (для розгорнутої каденції). Таке складне поєднання різних нотних систем дозволяє деяким дослідникам вважати “київське знам’я” штучним утворенням.

Упродовж певного терміну два типи нотації (знаменна, кулизм’яна та лінійна, “латинська”) вживалися паралельно, проте поступово лінійна нотація витіснила старовинну систему нотопису. Освоєння норм європейського тонально-гармонічного багатоголосся відбувалося завдяки новій системі нотного запису, яка також із часом еволюціонувала й набула сучасного вигляду (квадратні ноти були замінені круглими, додалися дрібні ритмічні тривалості тощо).