Еволюція знаменного розспіву як основної форми українського богослужбового співу

Богослужбовий спів від часів Київської Русі був основною формою професійної музики. Прийняття християнства князем Володимиром і Хрещення Русі у Х столітті спричинило візантійську культурну орієнтацію та утвердження візантійської системи цінностей, адже саме у Візантії було запозичено православний християнський культ разом із культурою хорового співу.

Учені довели, що богослужбовий спів у Київській Русі запроваджували греки та болгари. Один із найдавніших літописів повідомляє, що після свого Хрещення князь Володимир привіз до Києва “першого митрополита Михаїла болгарина та інших єпископів, ієреїв та співців” [34, с.578]. Проте згодом почали переважати вчителі-греки: із царицею Анною прибув цілий клір грецьких співців, який звався царициним, і богослужіння почасту здійснювалося почергово грецькою та слов’янською мовами.

У візантійському богослужінні музика відігравала важливу роль: вона надавала християнському культу величності, підсилювала його вплив на внутрішній стан людської душі. Давньохристиянські філософи (Василій Великий, Іоанн Златоустий та ін.) підкреслювали користь богослужбової музики для духовного вдосконалення людини, вважали її засобом піднесення душі та злиття останньої з божественним світом. Саме тому від перших кроків запровадження християнства на Русі почали запрошувати вчителів церковного співу (доместиків), поширювати книги, за якими можна було навчитися співу, засновувати співацькі школи. Відтак богослужбовий спів майже відразу ж став справою спеціально навчених людей, професіоналів. Це, як слушно зазначає В. Мартинов [29], підтверджують літописи, у яких названо імена відомих київських доместиків, постанови церковних Соборів.

До давньоруського церковного співу із візантійського богослужіння було запозичено:

- регламентацію співів і молитов відповідно до церковного календаря, часу доби та дня тижня;

- практику використання антифонного співу хорами прихожан і професійних співаків;

- монодичний (одноголосний) спів a cappella;

- систему осмогласся (розподілу наспівів за восьми гласами);

- старовізантійську ідеографічну нотацію, що не фіксувала точної висоти звуків.

Зразки візантійської музики творчо засвоювались руськими майстрами, які вдосконалювали й переробляли оригінальні наспіви. Візантійська мелодика, розвинена й експресивна, сповнена мелізмів, при переході на слов’янський ґрунт набула плавнішого, спокійнішого характеру. Це призвело до появи поспівок – оригінальних слов’янських мелодичних формул і сприяло формуванню на межі ХІ – ХІІ ст. самостійного національного варіанту східнохристиянської співацької мелодичної системи. Першими зразками руських богослужбових піснеспівів можуть бути стихири пам’яті святих мучеників Бориса та Гліба, Феодосія Печерського тощо. Отже, візантійська співацька система в усьому різноманітті форм була прийнята не механічно, а творчо й поволі перетворилася на нову оригінальну східнослов’янську духовно-музичну мову.

У перші століття розповсюдження християнства в Україні-Русі переважала усна традиція, мелодії передавались напам’ять, на слух, від учителя – до учня. Із часом з’явилися співацькі книги, які поступово поширилися. Основною формою богослужбового співу в Україні-Русі від часів прийняття християнства і до XVII ст. був знаменний розспів, який можна визначити як певний порядок мелодій, закріплених за богослужбовими текстами, що виконувались у певний час доби, тижня, року.

Назва знаменного розспіву йшла від спеціальних знаків – знамен, за допомогою яких він записувався. Крім того, як зазначає в “Історії богослужбового співу” В. Мартинов [29], сам знаменний розспів був певним знаком, знаменем, записом явища вищого порядку: він знаменував собою ангельський спів, відтак і весь богослужбовий спів на Русі називали ангелоподібним співом.

Знаменний розспів в епоху Київської Русі був не єдиною формою церковного співу, існували два види богослужбових піснеспівів – кондакарний і стихирарний (знаменний), із відповідними різновидами нотації.

Кондакарний спів (від слова кондак – один із найстаріших жанрів християнських піснеспівів) – досить складний мелізматичний стиль вокального співу, який походив від візантійської церковної гімнографії. Давні кондаки записували особливою безлінійною нотацією, яка відрізнялася вигадливим малюнком, витіюватими, покрученими лініями. На відміну від раннього знаменного письма, де кожному складу здебільшого відповідав один знак, у кондакарній нотації на один склад припадала ціла група знаків. Через це у слові багаторазово повторювалися голосні й приголосні. Крім того, для заповнення проміжків між складами, а також наприкінці слів використовувалися фонеми: “ха”, “ху”, “хе” або “не”, “на”, “неанес”, “анеанес”, які дістали назви “хабув” та “аненаєк”. Це ускладнювало спів, уводило зміст слів на другий план, поступаючись музичному началу.

Кондакарний спів проіснував у руській церковній традиції включно до XIV ст. Кондакарі пізніших часів не збереглися, нотацію ще й донині не розшифровано.

На відміну від кондакарного співу, у якому музичне, мелодичне начало домінувало над змістом слів, знаменний спів відштовхувався від слова, був значно простішим у мелодичному плані, із значним вмістом речитації. Саме тому цю форму церковного співу називали стихирарною (стихира – гімнографічний текст строфічної форми, написаний віршованим розміром). Знаменний спів став основною формою богослужбової музики в Україні-Русі і пройшов довгий еволюційний шлях від становлення в епоху Київської Русі до кульмінаційного злету у XVII ст.

Які ж музично-стильові риси притаманні знаменному розспіву? Передусім це особлива якість мелодики, яка стала результатом суворого інтонаційно-ритмічного відбору: усе танцювально-маршове (“тілесно-рухове”) було виключено на користь пісенно-розмовного. Серед найдавніших знаменних наспівів переважають речитативні мелодії невеликого обсягу, у яких одному складу тексту відповідає один звук, а також більш розгорнуті мелодії з незначною розспівністю. Музичне мислення знаменного стилю мало поспівковий характер; у мелодіях переважав поступеневий рух; оспівування стійких тонів і вільна ритміка, підпорядкована віршовим розмірам духовної поезії з характерними нерівномірними, асиметричними, тонічними чи частково силабічними віршами. У знаменному розспіві був відсутній розподіл на такти, речення, періоди.

Еволюція стилю знаменного розспіву йшла в напрямі підсилення мелодійного начала і зменшення ролі речитативу, розширення діапазону мелодій, розділених на вісім гласів. Систему осмогласія (восьмигласія) було взято з Візантії, фонд поспівок кожного гласу визначався окремим ладо-інтонаційним строєм. До речі, кожен глас знаменного розспіву – це водночас і певний ладовий стрій, і складна самостійна мелодична система, у якій чітко підпорядковані піснеспіви за рівнями складності: стихири буденних служб розспівуються простими псалмодіями на одному звуці, воскресні співи – мелодіями складнішого типу, святкові ж піснеспіви – розвиненими мелодіями за участю фіт і ліц (тобто мелізматичних прикрас наспівів).

З Візантії до Київської Русі перейшов і жанровий набір піснеспівів, насамперед такі жанри:

• тропар – один із вихідних жанрових елементів православної гімнографії; спочатку – це короткий приспів до певних місць літургійного співу, уведений в IV столітті як своєрідний музично-поетичний коментар до священного тексту, словесна ікона події Священної історії чи життя святого; поступово еволюціонував у особливий тексто-музичний жанр;

• кондак – піснеспів, у якому паралельно з тропарем, стисло викладається опис церковного свята чи найважливіші моменти діянь святого, якого прославляють; кондак доповнює тему тропаря;

• канон – жанр візантійської гімнографії, багатострофний твір складної літературної конструкції: повний канон складається з 9 частин (“пісень”), кожна пісня канону містить ірмос (першу строфу, “зачин”) і 4 –  6 (іноді більше) тропарів;

• ірмос – у візантійських гімнах поетична строфа, яка поєднує біблейську піснь із християнськими гімнами іншого віршування, установлюючи для них метрику наспіву біблейської тематики; у VII ст. після появи канону, ірмосом стали називати перший тропар кожної пісні канону;

• антифон – наспів, який виконується почергово двома хорами або солістом і хором;

• гімн – один із найдавніших гімнографічних жанрів християнської церкви.

Формування й розвиток системи знаменного співу супроводжувався становленням системи співацьких книг, які фіксували церковні співи та класифікували їх за видами піснеспівів: “Тріодь Пісна” і “Тріодь Цвітна” (містили стихири Великого посту та періоду від Пасхи до П’ятидесятниці); “Празники” (зібрання піснеспівів дванадесятих свят); “Октоїх” (воскресні стихири восьми гласів); “Обіход” (незмінні піснеспіви Вечірні, Утрені, Літургії, окремі тропарі, прокімни, величання тощо). У ХVІ ст. в Україні сформувалася одна рукописна універсальна книга, до якої увійшли церковні співи, що виконувались під час Служби впродовж церковного року. Вона мала назву “Ірмолой” (“Ірмологій”).

Знаменний розспів сягнув найвищого розвитку у XVI –  XVIІ ст., коли виникли такі його різновиди, як путєвий, демественний і великий знаменний розспів. Мелодії знаменних піснеспівів склали основу ранніх форм церковного багатоголосся (строчного співу), а в подальші часи використовувалися в партесному співі.

Путєвий розспів є ускладненим інтонаційно-ритмічним варіантом традиційного знаменного, що реалізувався завдяки збільшенню кількості нот у поспівках, активній варіаційній розробці мелодій та ускладненню ритмічного рисунка з характерним поєднанням синкопованих дрібних тривалостей з довгими витриманими нотами, що надавало розспіву особливої урочистості. Найтиповішим для путєвого розспіву було виконання великих водосвятних стихир, святкових величань, “славників” під час входу духовенства до вівтаря, що, ймовірно, вплинуло на назву розспіву (від зв’язку співів із рухом).

У XVI ст. із самостійних знаків і видозмінених знаків знаменної нотації сформувалася путєва нотація. На початку XVIІ ст. з’явилися путєві азбуки (кокізники і фітники) із власною системою осмогласія. Слід завважити, що мелодична відмінність між путєвими гласами була меншою, аніж гласами знаменної системи осмогласія, що пояснюється високим ступенем індивідуалізації путєвої мелодики загалом. Не було у путєвому розспіві і характерної для знаменного співу диференціації мелодій на силабічний, невменний та мелізматичний типи. Від XVIІІ ст. путєвий розспів поступово зник із богослужбової практики.

Демественний розспів – спів, вільний від умов і обмежень, притаманних знаменному співу, так званий позагласовий спів, який не підпорядковувався системі осмогласія і різнився музичної свободою (“Херувимська”, “Милість миру” та ін.). Демественному співу властива більша широта розспіву, чисельні мелізматичні прикраси, мелодичні стрибки, своєрідність ритміки, яка тяжіла до пунктирних фігур, – усе це надавало мелодизму демественного розспіву особливої святковості та урочистості, характеру широкої кантилени. У богослужбовій практиці демественний розспів використовувався в урочистих випадках для виконання святкових стихир, величань і многоліть. У писемних пам’ятках XVI –  XVIІ ст. його називали “красним”, тобто красивим, розкішним. Для запису демественного співу існувала власна нотація, відмінна від знаменної.

Стиль демественного багатоголосся ґрунтувався на соло в супроводі хорового звучання, що різнило його із путєвим багатоголоссям. Крім того, сам наспів характеризувався широкою розспівністю, мелодичною розвиненістю, близькою до народнопісенних зразків. У XVIІІ столітті, демественний розспів, як і путєвий, поступово втратив свою роль у богослужіннях.

Великий знаменний розспів – ще один різновид мелодично розвиненого піснеспіву, багатий на розгорнуті мелізматичні побудови. Мелодії Великого розспіву виділялися яскравим пісенним складом. Цей вид знаменного співу не мав своєї системи нотопису, для запису вживалася знаменна нотація, яка мала деякі специфічні риси: майже повністю відсутніми були фіти та інші знаки “таємнозамкненості”. Особливо активно Великим знаменним розспівом користувалися євангельські стихири, Блаженні на Літургії, стихири дванадесятих свят. Кульмінацію свого розвитку Великий розспів набув у XVIІ столітті, після чого в практиці богослужінь стали домінувати інші різновиди розспівів.

Загалом путєвий, демественний та Великий знаменний розспіви утворили особливий мелодичний церковний чин – святковий чин розспівів, призначення якого полягало у возведенні людської душі у стан православного духовного святкування, радості й тріумфу, закладених у молитовних словах “величаємо”, “хваліть”, “радуйся“, “лікуй”.

Разом із монодичними (одноголосними) видами розспіву в українській духовній музиці від кінця XVI століття розвивалися ранні форми багатоголосся. Одним із перших його видів був строчний спів, який виник на основі знаменного розпіву у XVI ст. і був витіснений у XVIII ст. партесним співом. Записувався строчний спів крюками (знаками знаменної, демественної або путєвої нотації) на кілька голосів. Дослідники церковного співу вважають, що цей різновид багатоголосся сформувався від варійованого повторення основного наспіву, який нібито “обвивався” підголосками зверху і знизу, утворюючи специфічні секундові співзвуччя тісно розташованих голосів. Гармонічна вертикаль строчного співу не була підпорядкована функціональній гармонії, в інтервальних сполученнях голосів важливу роль відігравали кварто-квінтові та секундові звучання, що утворювалися від поєднання самостійних у мелодичному відношенні голосів.

Учасників хору, які виконували піснеспіви строчного співу, не поділяли на партії за регістровими чи тембровими ознаками; викладення було 2-х, 3-голосним (відтак термін – “троєстрочний спів”), іноді 4-голосним. Основний голос – канонізований богослужбовий наспів – посідав у партитурі середнє місце й звався “путь”; мелодія, що звучала вище, мала назву “верх”; мелодія, що була нижча за “путь”, звалася “низом”. Якщо додавався четвертий голос, він мав назву “демество”. Загальний діапазон партитури відповідав 12-ступеневому звукоряду від G до d1. Для полегшення читання партитури її писали у два кольори: чорнилами та кіновар’ю.

Існував також пізніший різновид строчного співу, у якому переважала терцієва структура акордів і рух паралельних тризвуків, а зв’язок зі старовинними знаменними одноголосими першоджерелами був не обов’язковим. Цей різновид троєстрочного співу був своєрідним перехідним явищем до партесного співу західноєвропейського зразка.

Розвиток знаменного розспіву у XVII ст. викликав появу й інших різновидів: малого знаменного, київського, грецького і болгарського розспівів.

Малий знаменний розспів призначався для буденних служб, він був спрощено-скороченим варіантом великого розспіву і не відрізнявся від нього мелодичною будовою.

Київський розспів – це національний український варіант знаменного розспіву, генетичний зв’язок із яким можна простежити в діатонічному звукоряді, підпорядкуванні системі осмогласся, строчному викладі тощо. Проте київський розспів мав своєрідні риси: мелодії фіксувалися за допомогою квадратної нотації (“київського знамені”), чіткіше розмежовувалися речитативні та розспівні ділянки наспівів, часто зустрічалися повтори фраз і окремих слів тексту, що було неприпустимим у знаменному розспіві. Крім того, київський розспів тяжів до мажоро-мінорного ладового мислення (на відміну від поспівного у знаменному розспіві) і більш симетричного ритму. Від народнопісенної періодичності й танцювальності йшли нові інтонаційні нашарування київського розспіву: на близькість деяких мелодій “київського согласія” до елегійності української народної пісні з характерним для неї розспівуванням квантового тону мінору вказували у дослідженнях української церковної музики тих часів С. Скребков, О. Кошиць та ін.

Завважимо, що київський розспів став основою багатьох так званих місцевих розспівів.У рукописах духовних піснеспівів ХVІ – ХVІІІ століть поряд із знаменними і київськими розспівами зустрічаються зразки болгарського, сербського і грецького.

Болгарський розспів став відомим в Україні у середині ХVІІ ст., його фіксували як знаменною, так і квадратною лінійною нотаціями. Він також був підпорядкований системі осмогласся. На відміну від київського розспіву, болгарський різнився більшим розгортанням мелодії, довгими внутрішньоскладовими розспівами, ритмічними імпровізаціями при загальній симетричності й квадратності мелодичних побудов.

У практиці українського богослужбового співу сформувався також грецький розспів, що, як вважають науковці, стало наслідком близького сусідства південних слов’янських земель із грецькими поселеннями. В. Мартинов [29] вказує, що грецький розспів, вочевидь, виник у Москві, він був своєрідною руською редакцією грецького співу, записаного з голосу грецького диякона Мелетія і підпорядкованого діатоніці знаменного співу й системі осмогласся. Мелодиці грецького розспіву притаманні простота й лаконізм мелодичної побудови, симетричний ритм, певна дугоподібність мелодичного рисунка, а також своєрідна плагальність ладової основи (постійне оспівування четвертого ступеня ладу).

Якщо узагальнити спільні музично-стильові риси різних видів розспівів XVI – XVII ст., можна виокремити:

- ясну ладо-гармонічну основу із чітким тяжінням до мажору чи мінору, з окресленням тоніко-домінантової функціональності;

- періодичну квадратність ритмічного рисунка;

- близькість форми до пісенної строфічності з періодичним повторенням варійованих мелодичних строф, відхід від поспівної структури;

- тісний зв’язок із народною пісенністю.

Названі риси переконливо доводять, що у XVI – XVII ст. активізувався процес проникнення до духовної музики світського, передусім народнопісенного начала, відбулося поступове формування мажоро-мінорної гармонічної системи, ритмічної періодичності.

Разом із київським, грецьким, болгарським, великим знаменним розспівами в українському церковному музичному мистецтві з’явилося чимало авторських піснеспівів (приміром, Герасимовський), розспівів місцевого походження, пов’язаних із назвою міста чи монастиря (Почаївський розспів та ін.).

Отже, у своєму розвитку знаменний спів досяг кульмінації, що дозволило йому стати підґрунтям для впровадження нового стилю духовного співу – партесного.